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Björn Gottstein

Bruchstücke aus harten Materialien, in der Regel scharfkantig
Das Berliner Splitter Orchester

Manchmal trifft man einen alten Bekannten auf der Straße, den man längst aus den Augen verloren hatte und von dem man gar nicht mehr wusste, wie gern man ihn eigentlich hat. “Das soll Musik sein?” Diese ehrwürdige und längst aus der Mode gekommene Frage kommt an diesem Mittwochnachmittag richtig kauzig und kiebig daher. Ein Arbeiter in einem blauen, verranzten Overall, der sich heute auf dem Heimweg schon mal ein Bier aufgemacht hat, steht verdutzt, aber keineswegs empört vor dem offenen Probesaal der “Wabe” und hört den sich einspielenden Musikern zu. “Das ist ja schlimmer als auf meiner Baustelle!” Dem Kopfschütteln, das folgt, ist keine Empörung anzusehen, sondern eher so etwas wie Resignation. Als hätte sich auch dieser Mann damit abgefunden, dass man auch mit Spinnern leben lernen muss, im Berliner Prenzlauer Berg zumal.

Natürlich geht es nicht um Spinner, sondern um Musiker, die sich dem Klang dort widmen, wo er für andere Musik zu sein aufgehört hat. Aus dem Saal dringt deshalb ein freundliches Tubagrunzen und eine verstopfte Klarinette. Die Probe hat noch nicht begonnen. Die Musiker bauen auf und spielen sich warm. Die Türen stehen offen und da steckt dann auch schon mal jemand den Kopf hinein. Wer den Proben aus der Distanz, als Zuhörer von der letzten Stuhlreihe her beiwohnt, wird auch gleich in ein Gespräch verwickelt, zum Beispiel darüber ob das jetzt die Kasperlegruppe für Kinder ab 5 Jahren ist. Nein, ist es nicht. Oder ob da noch ein Platz frei ist in der Gruppe. Nicht dass man wüsste.

Die Minuten vor der eigentlichen Probe sind vor allem deshalb schön, weil der Raum, der architektonische und der musikalische, noch offen steht und sich erst allmählich schließt. Wenn ein Stück dann einmal begonnen hat und den Klang die heilige Weihe der Kunst ereilt hat, ist diese Brücke zwischen Innen und Außen nicht mehr zu schlagen. Natürlich stehen die Musiker auch beim Spielen mit der Außenwelt in Kontakt. Der Aufführungsraum, seine Präsenz und seine Lebendigkeit, gehöre zu den zentralen Dispositiven der freien Improvisation, erklärte einst Keith Rowe, ein Aspekt, der in vielleicht keinem anderen Bereich so sorgfältig untersucht werde. Und manchmal ist es auch einfach eine Krankenwagensirene, die in den Konzertsaal dringt und sogar ein Stück Musik als unfreiwillige Coda beendet.

ÜBUNG 1.
Man stelle einem Ton Rauschklänge gegenüber. Was für ein Ton soll das sein? Ein C oder ein A? Es muss also gestimmt werden. “Von Tönen habe ich keine Ahnung”, frotzelt jemand, der wohlgemerkt ein Melodieinstrument spielt. Und wer mit einem Laptop und einer Reihe von Samples zur Probe erschienen ist, muss sich auch überlegen, wo er ein solches A hernimmt. Zwei Sextette proben die Konfrontation, die Gegenüberstellung und die Abgrenzung.

Warum sollte jemand, der frei improvisiert, überhaupt proben? Bis heute gehört es zum Ethos der freien Improvisation, dass man nicht über die eigene Musik spricht. Paul Lovens zum Beispiel verweigert vor dem Konzert jedes Wort über Musik. Man betritt die Bühne und spielt. Punkt, Aus, Ende. Auch Vinko Globokar betont, dass nie etwas verabredet wurde und auch sonst die Auftritte nicht Gegenstand des Gesprächs wurden. Ein Tabu. Und jetzt kommt eine andere Generation und fängt plötzlich an, gemeinsam Konzepte und Formverläufe zu erarbeiten. Ein Affront?

Was also geschieht in diesen Übungen, mit denen sich das Splitter Orchester in einem halben Jahr auf ihre Konzerte einstimmt. Zum einen muss sich ein solches Ensemble finden. 24 Musiker, die gemeinsam improvisieren, sind eine Herausforderung. Wer ähnlich große und allumfassende Gruppen erlebt hat, weiß, wie schwerfällig und sogar uninspiriert das klingen kann. Die Übung schafft Konzentration. Geübt wird nicht ein Stück; es wird nichts einstudiert. Auch das Material ist bei Probenbeginn weitgehend präformiert. Der frei improvisierende Musiker verfügt in der Regel über ein bestimmtes Vokabular, das im Dialog mit seinem Instrument in aller Abgeschiedenheit entsteht. Gegenstand der Übungen ist vielmehr das Hören selbst. Wie reagiere ich? Wie reagiert mein gegenüber? Wann trage ich etwas bei? Wann verstumme ich? Gut beobachten lässt sich das am Anfang einer Übung. Wer setzt als erstes, wer als letztes ein. Schlagzeuger und Pianisten haben oft weniger scheu, ein Stück zu beginnen, während die auf intimere Weise mit ihrem Instrument verstrickten Bläser gelegentlich Zeit brauchen, um sich in eine musikalische Situation einzufühlen. Wie entfalte ich mich und schaffe gleichzeitig die Möglichkeit, dass andere sich entfalten? “Man sieht einer Inszenierung an, ob der Regisseur ein Arschloch ist”, heißt es in einem Bonmot des Theaterbetriebs. Für die freie Improvisation gilt das natürlich auch.

Ganz selten einmal wird aus einer Übung auch ein Konzertstück. In der Regel ist eine solche Vereinbarung nämlich viel zu starr und zu schematisch, um es zur Grundlage einer vollwertigen Darbietung zu erheben. Andere gehen erst gar nicht auf, und dann entfaltet sich mitunter gar die quälende Langeweile einer Etüde. “Das Ergebnis war interessanter als die Diskussion, die ihm vorausging”, stellt ein Musiker verwundert fest. Und manchmal ist eben auch das Gegenteil der Fall.

ÜBUNG 2.
Die Kreuzblende. Während ein Instrument sich langsam ausblendet, blendet ein anderes sich allmählich ein. Der Übergang soll nahtlos, unmerkbar vonstatten gehen. Das ist natürlich einigermaßen unmöglich, sofern sich ein Klavier- und ein Celloton qua Obertonspektrum so voneinander unterscheiden, dass kein Mischklang entstehen kann. Dass man es trotzdem versucht, hat etwas mit dem Möglichkeitssinn künstlerischen Denkens zu tun. Warum sollte man die Gesetze der physikalischen Akustik nicht Lüge strafen können. Dann aber tritt etwas ein, das man weder vorhersehen, noch vorausplanen konnte: ein brüchiger, sich gegenseitig verunsichernder Zweiklang zum Beispiel. Willi Baumeister prägte mit seinem Buch Das Unbekannte in der Kunst (1947) den Begriff des schöpferischen Winkels, mit dem genau solche Abweichungen gemeint sind. Eine Übung ist auch ein Experiment mit offenem Ausgang.

Wenn Thomas Meier im September 2010 fragt, ob “die freie Improvisation am Ende” sei, dann ist es verständlich, dass darauf mit einer gewissen Empörung reagiert wird. Schließlich lässt sich ein Genre, das von Tausenden Musikern ganz unterschiedlicher Herkunft mit großer Hingabe betrieben wird, nicht über Nacht desavouieren. Aber so hat Meier es natürlich auch nicht gemeint. Die Beobachtungen des Züricher Musikwissenschaftlers richten sich eher auf die zunehmende Institutionalisierung des Metiers, was sowohl die Hochschulen und Lehrstühle betrifft als auch die zunehmende Selbstverständlichkeit einer ästhetischen Position, die einst antrat, um Selbstverständlichkeiten zu unterwandern, und deren eigenen Selbstverständlichkeiten sich unter Umständen auch in der Musik selbst, so darf man Meier verstehen, niederschlagen. Unterliegt denn diese Musik überhaupt dem Diktat der permanenten Erneuerung? Und wenn ja, wie findet diese Erneuerung statt? Was ist das Neue an der freien Improvisation der letzten Jahre? Wie ist es um das Schockpotenzial dieser Musik bestellt? Irritiert sie überhaupt noch? Fordert sie unser Hören heraus?

Bezeichnenderweise spricht Meier auch davon, dass Improvisatoren, die eine Phase zu Ende gelebt oder vielmehr gespielt zu haben glauben, sich bisweilen für andere Musiken und Musiker öffnen. Um “die Arbeit zu intensivieren und festgefahrene Spuren zu vermeiden”, arbeitet man dann mit Musikern aus anderen Musikkreisen. Oder aber man schafft sich einen kompositorischen Rahmen: “Durch die Einengung des Spielraums eröffnen sich neue Klangbereiche, die dann wieder in die freie Improvisation integriert werden können.” Wenn jetzt Musiker der Berliner Echtzeitmusikszene gemeinsam Übungen durchexerzieren, hat dies gewiss auch etwas mit dem Wunsch nach solch “neuen Klangbereichen” zu tun. Die Strategie hat eine gewisse Tradition. Auch die Mitglieder des Ensembles Nuova Consonanza haben sich in den Sechzigerjahren solchen Übungen gestellt, wobei ebenfalls oft Prozesse und Abhängigkeiten formuliert wurden, die dann kurze Stücke ergaben.

Dabei ist es nicht ganz fair, die Musiker der Echtzeitmusikszene unter dem Begriff der freien Improvisation zu subsumieren. Denn durch den eigenen Genrebegriff versuchen sich viele Mitglieder dieser Szene ja gerade von solchen Verallgemeinerungen abzugrenzen und auf die Eigenständigkeit des Berliner Ansatzes hinzuweisen. Es ist legitim, diese Grenze zu markieren bzw. sie zu ziehen, sofern im Rahmen der Echtzeitmusik tatsächlich stärker als im Rahmen der freien Improvisation sonst konzeptionalisiert wurde, sich kleinere Gruppen gebildet haben, Duos wie Serge Baghdassarians und Boris Baltschun, Sabine Ercklentz und Andrea Neumann, Kai Fagaschinski und Michael Thieke, das Trio Perlonex mit Burkhard Beins, Ignaz Schick und Jörg Maria Zeger, die jeweils über mehrere Jahre eine eigene Klangsprache entwickelt haben. Werner Dafeldecker spielt bei Polwechsel, Steve Heather bei The Understated Brown, Sabine Vogel bei Schwimmer, Tunar, phono_phono usw. usf. Solche Gruppen haben mit dem eher negativ bestimmten Freiheitsbegriff der herkömmlichen Improvisatoren, der sich als Freiheit von etwas, nämlich Konventionen, Absprachen etc. beschreiben lässt, eher wenig zu tun.

ÜBUNG 3.
Man schließe sich einer von zwei Gruppen im Ensemble an, die spontan, während der ersten Sekunden des Stücks ein gemeinsames Klangmaterial entwickeln. Darüber hinaus wird ein einzelner Musiker mit einem besonderen Ton ausgestattet, ein vorübergehender Solist, der seinen Ton qua Blickkontakt an einen anderen Musiker weitergibt, um sich daraufhin einer der beiden Gruppen anzuschließen. Als sich das Splitter Orchester 2010 zu einer ersten Probenphase traf, erzählen einige Musiker anschließend in der Pause, sei es vor allem darum gegangen, die Allmählichkeit der formalen Verläufe zu überwinden, darum, Schnitte und Brüche herzustellen. Der Blickkontakt ist da ein wichtiges Steuerinstrument. Und trotzdem bleiben hier und da die Einzelmusiker auf “ihrem” besonderen Ton sitzen, weil es ihnen nicht gelingt, den Blickkontakt mit einem anderen herzustellen.

Die Gründung des Splitter Orchester gleicht einem Signal. Es geht dabei nicht so sehr um die schiere Größe und die Idee eines “Orchesters” im emphatischen Sinne des Wortes, sondern einerseits darum, das Klangrepertoire der Berliner Musiker in seiner ganzen Breite auszuschöpfen, zum anderen darum, die musikalische Komplexität zu erhöhen. Das Splitter Orchester ist kein bloßes All-Star-Ensemble, sondern eine planvoll gestaltete Konstellation, beinahe eine Komposition eigenen Rechts. Clayton Thomas und Clare Cooper, die in Australien bereits das Splinter Orchestra ins Leben riefen, sind für die Zusammenstellung des Ensembles verantwortlich. Es findet sich innerhalb des Splitter Orchesters ein Elektroquartett, ein Streichquartett (nicht im herkömmlichen Sinne natürlich, sondern mit zwei Celli und zwei Bässen besetzt), ein Klarinettenquartett, ein Blechbläserquartett … Gleichzeitig werden einander widerstreitende Positionen gegenübergestellt: hier der Konzertflügel mit Simon James Phillips, dort das Innenklavier von Andrea Neumann, hier die rohe, radikale Geräuschästhetik des mexikanischen Klangkünstlers Mario de Vega, dort der erzählende Duktus, den Marta Zapparoli pflegt.

Bereits im November 2010, als sich das Splitter Orchester im Berliner Radialsystem vorstellte, wurde deutlich, dass sich die Klangsprache des großen “Apparates” deutlich von anderen Gruppen der Echtzeitmusikszene absetzte. Mit knappen, kurzen Gesten und punkthaften Gestalten, mit klaren Zäsuren und vereinzelten Momenten, näherte sich das Splitter Orchester da dem Duktus nach bisweilen komponierten Formen der Sechzigerjahre an. Akustische Reiz-Reaktions-Ketten verleihen der Musik eine theatralische Dimension. Es gibt die negativen Höhepunkte einer ins Pianissimo gezwungenen Ekstase. Oder aber jenes Konzert für Glockenspiel und frei improvisierendes Ensemble, das entsteht, weil der Schlagzeuger sich in einem glücklichen Augenblick ein wenig in den Vordergrund spielte und eine konzertante Disproportion aufkommen lässt. Natürlich trägt auch die visuelle Ebene zur Ästhetik des Splitter Orchesters bei. Steve Heathers Koffer erinnert an die Sammelhaufen eines Dieter Roth. Und die Demutsgeste, mit der Werner Dafeldecker vor seinem Kontrabass niederkniet, um mit dem Bogen den Stachel zu bearbeiten, wirkt beinahe religiös. Natürlich ist Heathers Koffer nur eine pragmatische Werkzeugsammlung, ist Dafeldeckers Kniefall der bloßen Praktikabilität geschuldet und also vielmehr als Hemdsärmeligkeitsgeste zu verstehen. Aber sie weiten doch den Deutungsraum, in dem wir diese Musik hören und entziffern.

Brisant ist darüber hinaus das soziale Element der Musik, dass die Töne und ihre Erzeuger also in einem gesellschaftlichen Zusammenhang erklingen. Zurückhaltung und Vorstöße sind akustische Metaphern, die etwas darüber aussagen, wie wir miteinander umgehen wollen. Eine der Spielanweisungen im Ensemble lautet z. B.: Übertöne jemanden anders oder lasse dich übertönen! Ähnlich verhält es sich mit dem Versuch, zwei oder drei Klangschichten im Ensemble entstehen zu lassen oder, im Gegenzug und fast noch schwieriger umzusetzen, jedes Ensemblemitglied eine eigene, diskrete Schicht entwickeln zu lassen, eine Art kollektiver Solipsismus.

ÜBUNG 4.
Spiele so laut wie möglich! Vermeide dabei das Klischee eines laut gespielten Tons! Natürlich stellt sich die Frage, was überhaupt geübt werden kann. Was ist eigentlich mit dem Tempo? Haben frei improvisierte Stücke überhaupt ein Tempo? Fragen der Dynamik, der Balance, des Prozesses und der Form stehen hingegen regelmäßig im Mittelpunkt. Spiele so, dass alle, also auch das leiseste Instrument zu hören ist! Zuspitzungen und Übertreibungen sind erwünscht. Und trotzdem werden auch Rügen ausgesprochen, wenn jemand die Regel ganz offensichtlich verletzt.

Wenden wir uns abschließend einmal den ganz großen Fragen zu; man schreibe: Präliminarien zu einer Eschatologie der freien Improvisation. Die Innovationen der freien Improvisation im Allgemeinen und der Berliner Echtzeitmusik im Besonderen galten nie einfach nur der Suche nach neuen Klängen. Stattdessen ist die reduktionistische Materialerweiterung der Neunziger- und Nullerjahre häufig auf politische und soziale Sachverhalte zurückgeführt worden, als Reaktion auf die Störanfälligkeit des modernen Lebens zum Beispiel oder als Reaktion auf den Mauerfall, der vor allem in Berlin und in Wien auch geographisch greifbar war. Sie wurden als soziale Experimente interpretiert und mit den Gesellschaftstheorien Nicolas Luhmanns in Verbindung gebracht. Begriffe wie Kontingenz und Emergenz wurden zu analytischen Dispositiven des Diskurses.

Es lassen sich weitere Anknüpfungspunkte denken, darunter die Theoreme der Chaostheorie, die die Unvorhersehbarkeiten kausaler Zusammenhänge proklamiert. Wer einmal erlebt hat, wie sich die Gleichzeitigkeit zweier an sich vollkommen einfacher Konzepte auf die Komplexität des Klanggeschehens auswirkt, versteht, wie Flügelschlag und Wirbelsturm zusammenhängen. Dabei hat Komplexität weniger etwas mit Überforderung und Unverständlichkeit zu tun, sondern vielmehr mit der Möglichkeitsfülle akustischen Denkens. Gewiss ließe sich auch über den spirituellen Charakter der Gemeinschaftsimprovisation nachdenken und darüber, ob dieser Musik über die sozialen Codices hinaus eine Utopie innewohnt. Lässt sich Hölderlins “Einklang freier Wesen” mit dieser Musik in Zusammenhang setzen, oder ist der bürgerliche Bildungskanon bei der Rezeption dieser Musik zwingend auszuklammern? Wie verhält es sich mit ästhetisch Überkommenem? Was ist mit dem Erhabenen und der Naturhaftigkeit der freien Improvisation? Die gelungensten Improvisationen überwältigen ihren Hörer mit der Kraft eines Naturereignisses. Damit soll die Entscheidungsautonomie der Musiker nicht hinterfragt werden, die ja nicht als Natur, sondern als autonome Subjekte in einer Gruppe handeln. Es müsste ja auch vielmehr laut darüber nachgedacht werden, warum einen diese Musik so bewegt und was sie noch alles bedeuten könnte, von der mimetischen Spiegelung des Baustellenlärms bis hin zum Göttlichen in uns.

i “I think that we are investigating areas of music which maybe no other, no other kind of music is
currently looking at. I am thinking of that moment in the room, and the room being a very complicated
concept. We have the history of all the people in that room. We have the room itself. The physicality
of the room. And it changes from second to second. And as an improviser it is really checking those
changes second by second by second by second, assuming nothing about the next twenty seconds.
Playing in the atmosphere in that room, as it changes constantly. Absorbing it. Checking it.” (Keith
Rowe 2004 in Köln im Gespräch mit dem Verfasser.)
ii Thomas Meier “Ist die freie Improvisation am Ende? Zur Vergangenheit und Gegenwart einer flüchtigen
Kunstform in der Schweiz.” In: Dissonance 111 (2010), 4-9. Vgl. auch die weiterführende Debatte unter
www.dissonance.ch/de/hauptartikel/82.
iii Vgl. hierzu auch “[Anti]Materie. Musikästhetische und performative Aspekte. Björn Gottstein im
Gespräch mit Elisabeth Harnik, Anton Lukoszevieze, Lê Quan Ninh, Burkhard Stangl und Jennifer
Walshe.” In: Comprovise. Hg. vom Zentrum für aktuelle Musik. Köln 2009, 14-23.
iv Vlg. hierzu Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck & Andrea Neumann (Hg.) echtzeitmusik
berlin. selbstbestimmung einer szene. Hofheim 2011. Darin insbesondere Burkhard Beins “Entwurf und
Ereignis” und Matthias Haenisch “Emergenz. Zu einem theoretischen Begriff aktueller
Improvisationsforschung”.

Fragments of Hard Materials, Usually with Sharp Edges
Berlin’s Splitter Orchester

Sometimes you meet an old acquaintance on the street whom you had lost sight of for some time and forgotten entirely how much you actually liked. “That’s supposed to be music?” This honest question, long out of fashion, is uttered on this Wednesday afternoon in a truly cantankerous and petulant fashion: a workman in his dirty blue overalls on his way home, already with a beer in his hand, stands astonished, but by no means shocked, in front of the open rehearsal space of Wabe, and listens to the musicians warming up. “That’s worse than at my construction site!” His subsequent shaking of the head cannot be read as disappointment, but rather as something like resignation. As if the man had gotten used to the fact that living with crazies was something to get used to, especially in Berlin’s Prenzlauer Berg.

Of course, it wasn’t a bunch of crazies, but musicians who dedicate themselves to sounds where others think music has come to an end. So a friendly tuba grunt emerges from the hall and a stuffed clarinet. The rehearsal has not yet begun: the musicians are getting ready and warming up. The doors are open, and so the occasional passerby sticks their head in. Those listening in on the rehearsal from a distance, like the last row of chairs, are immediately engaged in conversation: asked whether this is the puppet show for children under age five. No, it isn’t. Whether there’s a remaining place in the group? Not that I know of.

The minutes before the actual rehearsal are so wonderful especially because the space in both architectural and musical terms is still open, and only gradually begins to close. When a piece then begins and the sound reaches the sacred realm of art, inside and outside can no longer be bridged. Naturally, the musicians still have contact to the outer world even while playing. The performance space, its presence and its vitality are among the central components of free improvisation, as Keith Rowe once explained, an aspect that has been studied here more closely than in any other area. And sometimes it’s just an ambulance siren that penetrates the concert hall and ends a piece of music with an involuntary coda.

PRACTICE EXCERCISE 1.
A pitch is contrasted to the sound of noise. What pitch can that be? A C or an A? Tuning is necessary: “I know nothing about pitch,” someone jokes, notably someone who is playing a melodic instrument. And the one who came to the rehearsal with a laptop and a series of samples has to think about where to get an A from: two sextets rehearse confrontation, opposition, and demarcation.

Why should someone who freely improvises rehearse at all? It is still today part of the ethos of free improvisation that one’s own music should not be spoken about. Paul Lovens, for example, refuses to say a word about his music before a concert. You go on stage and play, that’s it. Vinko Globokar also emphasizes that no prior agreements were made and that the performances are never spoken about. A taboo: and now a generation suddenly comes along and starts developing shared concepts and formal progress. An affront?

So what happens at the rehearsal sessions in which the Splitter Orchester prepares for their concerts? For one, an ensemble of this kind has to come into its own: twenty-four musicians improvising together, a challenge. Anyone who has experienced groups of this size and all-encompassing spectrum know how awkward and uninspired that can sound. The rehearsal provides concentration. What is practiced is not a piece; there’s nothing in particular that is being rehearsed. The material is also largely preformed when the rehearsal begins. Generally, the freely improvising musician has a certain vocabulary that emerges in a dialog that takes place in utter seclusion with his or her instrument. The object of rehearsal is rather listening itself. How do I react? How will my counterpart react? When do I contribute? When do I keep silent? This can be observed clearly at the start of a rehearsal session: who starts, who finishes. The percussionist and the pianist are often less shy about beginning a piece, while wind players, more intimately involved with their instruments, sometimes need time to feel their way into a musical situation. How can I develop and at the same time create the potential for others to develop? “You can see from a performance whether the director was an asshole,” so they say in the theater: the same could be said of free improvisation.

A practice exercise rarely becomes a concert piece. As a rule, such an agreement is far too rigid and too schematic for it to be ennobled as the basis for a full performance. Others do not work at all, even resulting in the torturous boredom of an etude. “The result was more interesting than the discussion that preceded,” one musician observed, astonished. And sometimes the opposite is the case.

PRACTICE EXERCISE 2.
The cross-fade. While one instrument slowly fades out, another slowly fades in. The transition should take place seamlessly, unnoticeably. Of course, that is rather impossible, since a piano and a cello sound differ so greatly in terms of the spectrum of overtones that no mixed sound can emerge. The fact that it is attempted nevertheless has something to do with the sense of possibilities of artistic thought. Why should it not be possible to prove the laws of physical acoustics wrong? But then something happens that is neither foreseen, nor could have been planned: a break, a mutually disturbing dyad, for example. With his book The Unknown in Art (1947) Willi Baumeister coined the term the “creative angle,” which refers to just such deviations. A practice exercise is also an open-ended experiment.

When in September 2010 Thomas Meier asked whether “free improvisation is at an end,” the reaction of indignation is perfectly understandable. For if truth be told, a genre practiced by thousands of musicians from very different backgrounds with great dedication cannot be disavowed over night. But that’s naturally not what Meier meant. The observations of the Zurich musicologist were directed rather at the increasing institutionalization of the métier, referring both the institutions of higher education and professorships as well as the increasing givenness of an aesthetic position that once sought to subvert givens, and whose own givens are expressed in the music itself, Meier could be understood as saying. Is this music at all subject to the diktat of permanent innovation? And if so, how does this innovation take place? What is new about the free improvisation of recent years? What does the shock potential of this music look like? Is it at all disturbing any longer? Does it challenge our listening?

Tellingly, Meier also mentions that improvisers who think they have lived through a phase or have played through until its end sometimes open up to other musics and musicians. To “intensify the work and to avoid the beaten track” improvisers often work with musicians from other musical circles. Or a compositional framework is established: “The narrowing leeway allows new realms of sound emerge that can then be integrated into free improvisation.” When musicians of the Berlin Echtzeit music community now methodically engage in such exercises, this certainly has something to do with the desire for such “new realms of sound.” The strategy has a certain tradition. The members of the ensemble Nuova Consonanza in the 1960s also engaged in such exercises, whereby often processes and dependencies were formulated that then resulted in brief pieces.

But it is not entirely fair to subsume the musicians of the real time community under the term “free improvisation.” For with their own genre term, many members of this community are precisely trying to set themselves apart from such generalizations, emphasizing the autonomy of the Berlin approach. It is legitimate to mark or to draw this line to the extent that there was more conceptualization within the framework of Echtzeit music than in the framework of free improvisation; smaller groups have formed, duos such as Serge Baghdassarians and Boris Baltschun, Sabine Ercklentz and Andrea Neumann, Kai Fagaschinski and Michael Thieke, Trio Perlonex with Burkhard Beins, Ignaz Schick and Jörg Maria Zeger, each of whom have developed a sound language of their own over several years. Werner Dafeldecker plays with Polwechsel, Steve Heather with The Understated Brown, Sabine Vogel with Schwimmer, Tunar, phono_phono, and so on and so forth. Such groups have little in common with the more negatively defined concept of freedom of traditional improvisers, which can be defined as the freedom from something, that is, conventions, agreements, etc.

PRACTICE EXERCISE 3:
Join one of two groups in an ensemble that spontaneously forms a shared sonic material during the first seconds of the piece. Furthermore, an individual musician is provided with a special note, a temporary soloist, who hands on his note via eye contact to another musician to then join one of the two groups. When the Splitter Orchester met for their first round of rehearsals in 2010, several musicians mentioned during the break that the issue above all is overcoming the gradualness of the formal processes, creating cuts and breaks. Eye contact is an important instrument of control. And all the same, here and there the individual musician remains stuck with their note because they fail to establish eye contact with another musician.

The founding of the Splitter Orchester is like a signal. It is not so much about the sheer size and the idea of an “orchestra” in the emphatic sense of the word, but on the one hand fully exhausting the sound repertoire of the Berlin musicians, on the other hand raising the level of musical complexity. The Splitter Orchester is not a mere all-star ensemble, but an intentionally developed constellation, almost a composition in its own right. Clayton Thomas and Clare Cooper, who already called the Splinter Orchestra into being in Australia, are responsible for the make up of the ensemble. The Splitter Orchester includes an electronic quartet, a string quartet (naturally not in the usual sense, composed of two celli and two basses), a clarinet quartet, a brass quartet . . . At the same time, contrary positions are opposed: here the grand piano with Simon James Philips, there the inside piano by Andrea Neumann, here the radical sound aesthetic of the Mexican sound artist Mario de Vega, there the narrative flow that Marta Zapparoli cultivates.

As early as November 2010, when Splinter-Orchester presented itself for the first time at Berlin’s Radialsystem, it became clear that the sound language of this large “apparatus” clearly distinguishes itself from other groups of the real music community. With succinct, brief gestures and punctual forms, with clear breaks and individual moments, the Splitter Orchester approached the flow of composed forms from the 1960s. Acoustic chains of stimulus reaction lent the music a theatrical dimension. There are the negative climaxes of an ecstasy forced down to pianissimo. Or the concerto for glockenspiel and freely improvising ensemble that emerged because the percussionist in a favorable moment played a bit too much in the foreground, allowing a concerto-like disproportion to emerge. Of course, the visual layer contributes to the aesthetics of the Splitter Orchester. Steve Heather’s case is reminiscent of Dieter Roth’s piles of junk. And the gesture of modesty with which Werner Dafeldecker kneels before his contrabass to work the endpin with the bow seems almost religious. Of course, Heather’s case merely contains a pragmatic collection of tools, Dafeldecker’s kneeling simply due to practicability, and both should thus be understood rather as a gesture of “hands on.” But nevertheless they expand the space of interpretation in which we hear and decode this music.

The social element of the music is also explosive, that the sounds and their creators emerge in a social context. Holding back and coming forward are acoustic metaphors that say something about how we want to approach one another. One of the instructions to the ensemble reads, for example, “Drown out someone else with your playing, or let yourself be drowned out!” Something similar is the case with the attempt of having two or three sound layers emerge in the ensemble, or on the contrary, and almost more difficult to execute, giving each ensemble member his or her own discrete layer, a kind of collective solipsism.

PRACTICE EXERCISE 4.
Play as loud as possible. In so doing, avoid the cliché of playing loud. Of course, this raises the question of what should be practiced. What about the tempo? Do freely improvised pieces actually have a tempo? Questions of dynamics, balance, process, and form, in contrast, are regularly in focus. Play so that every instrument, even the quietest, can be heard. Exaggerations and climaxes are desired. And nonetheless, if anyone blatantly violates the rule they will be rebuked.

In conclusion, let us turn to the big questions, say, the preliminaries towards an eschatology of free improvisation. The innovations of free improvisation in general and Berlin Echtzeit music in particular were never just about the search for new sounds. Instead, the reductionist material expansion of the 1990s and the first decade of the new century have often been traced back to political and social conditions, as a reaction to the susceptibility of modern life for example, or as a reaction to the fall of the wall, which was geographically palpable in Berlin and Vienna. They are interpreted as social experiments and linked to the social theories of Nicolas Luhmann. Terms like contingency and emergence become analytic tools of the discourse.

Further points of linkage are conceivable, including the postulates of chaos theory that proclaim the unpredictability of causal connections. Those who have once experienced how the simultaneity of two concepts, each entirely simple on its own, can have an effect on the complexity of the sound event can imagine how the beat of a wing and cyclone are related to one another. In so doing, complexity has much less to do with overtaxing and incomprehensibility, but rather involves the realm of possibility of acoustic thought. Naturally, we could also think about the spiritual character of communal improvisation, whether a utopia inheres within this music beyond social codes. Can Hölderlin’s “unison of free beings” be related to this music, or should the bourgeois cultural canon be bracketed out in the reception of this music? What about the aesthetically obsolete? What about the sublime and the naturalness of free improvisation? The most successful improvisations overwhelm the listener with the force of a natural event. This is not to question the musicians’ decision-making autonomy: they do not act as nature, but as autonomous subjects in a group. Rather, we need to think about why this music is so moving and what it all could mean, from the mimetic reflection of the noise of a construction site to the divine in us.

translated by Brian Currid

1 “I think that we are investigating areas of music which maybe no other, no other kind of music is currently looking at. I am thinking of that moment in the room, and the room being a very complicated concept. We have the history of all the people in that room. We have the room itself. The physicality of the room. And it changes from second to second. And as an improviser it is really checking those changes second by second by second by second, assuming nothing about the next twenty seconds. Playing in the atmosphere in that room, as it changes constantly. Absorbing it. Checking it.” (Keith Rowe 2004 in Köln im Gespräch mit dem Verfasser.)
2 Thomas Meier,“Ist die freie Improvisation am Ende? Zur Vergangenheit und Gegenwart einer flüchtigen Kunstform in der Schweiz,“ Dissonance 111 (2010), 4–9. See also the ongoing debate: www.dissonance.ch/de/hauptartikel/82.
3 See “[Anti]Materie. Musikästhetische und performative Aspekte. Björn Gottstein im Gespräch mit Elisabeth Harnik, Anton Lukoszevieze, Lê Quan Ninh, Burkhard Stangl und Jennifer Walshe.” In: Comprovise. Ed. Zentrum für aktuelle Musik (Cologne, 2009), 14–23.
4 See Burkhard Beins, Christian Kesten, Gisela Nauck & Andrea Neumann, eds. Echtzeitmusik Berlin. Selbstbestimmung einer Szene (Hofheim, 2011). Especially Burkhard Beins “Entwurf und Ereignis” and Matthias Haenisch, “Emergenz: Zu einem theoretischen Begriff aktueller Improvisationsforschung”.